Nie mogę już wytrzymać w bunkrze

Rosjanie są w Wiedniu i pewnie też już gdzieś w Styrii. Rozmawiałam o wszystkim z Issi. To nie takie proste. Nie wie, czy będzie mogła coś wziąć z szafki z truciznami. Obie boimy się Rosjan. Nie chce mi się wierzyć we wszystko, co ludzie gadają, ale nikt przecież nie potrafi przewidzieć, co z nami zrobią, czy nas zostawią, czy wywiozą na Syberię. Teraz trzeba się już liczyć z najgorszym.

Co zrobisz, gdy ja umrę, Panie… Nie wchodzę już do bunkra. Tschörnerowie zginęli, Ali zmarł następnego dnia. Nasz Ali. Na ulicach nie ma teraz żywego ducha. Dni są takie słoneczne. Ustawiłam krzesło w ogrodzie i czytam. Z całą mocą postanowiłam sobie czytać dalej, gdy nadlecą bomby. Księga godzin jest już całkiem wymięta i pobrudzona. To cała moja pociecha. I Baudelaire! Bientot nous tomberons dans les froides tenebres, adieu vive clarte, nie muszę nawet zaglądać do książki. Wczoraj pojawiła się największa jak dotąd eskadra. Pierwsza poleciała dalej, druga zrzuciła bomby. Huk był tak potężny, że dech mi zaparło, a potem jednak zeszłam do piwnicy, co przecież jest śmieszne w naszym domku, bo nie wytrzymałby nawet małej bomby, a co dopiero stukilowej. W centrum podobno wygląda strasznie, a i tutaj wygląda jak po końcu świata. Ale już się nie boję, tylko kiedy lecą bomby, mam takie cielesne poczucie, jakby coś się we mnie kurczyło. W głowie zrobiłam testament. Może to grzech tak po prostu siedzieć i patrzeć w słońce, ale nie mogę już wytrzymać w bunkrze, godzinami, gdy po kamiennych ścianach ścieka woda, a powietrze jest tak stęchłe, że człowiek prawie traci przytomność. Z powodu powietrza nie wolno rozmawiać, ale te otępiałe, nieme tłumy też są nie do zniesienia. Przeraża mnie myśl, że można by tam umrzeć razem ze wszystkimi, jak w stadzie bydła. Przynajmniej w ogrodzie. Przynajmniej na słońcu.

Ingeborg Bachmann, Dziennik wojenny. Z listami od Jacka Hamesha, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Wołowiec 2015.

Zdjęcia upozowane

Przed wykonaniem zdjęcia w marcu albo kwietniu 1858 roku Beato zaaranżował ruinę jako miejsce „niepochówku”, ustawiając paru tubylców przy kolumnach w głębi i rozrzucając ludzkie kości po podwórzu. Kości przynajmniej były stare. Wiadomo dziś, że zespół Brady’ego aranżował i przesuwał świeżo poległych pod Gettysburgiem. Zdjęcie zatytułowane The Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg („Dom strzelca wyborowego Konfederacji pod Gettysburgiem”) pokazuje poległego żołnierza Konfederacji, którego zabrano z pola bitwy, gdzie zginął, i przeniesiono w miejsce bardziej fotogeniczne, do kryjówki wśród głazów tworzących kamienną barykadę. Karabin jest rekwizytem, który Gardner oparł o skały obok zwłok. (Zdaje się, że nie jest to specjalny karabin strzelca wyborowego, ale zwykły karabin piechoty, o czym Gardner nie wiedział lub się tym nie przejmował.) Nie jest dziwne to, że tak wiele ikonicznych zdjęć reporterskich z przeszłości, łącznie z najlepiej pamiętanymi zdjęciami z drugiej wojny światowej, okazuje się wynikiem aranżacji, lecz to, iż jesteśmy zdumieni, że je zaaranżowano, i zawsze odczuwamy zawód.

(…)

Zdjęcia,‍ które wywołują naszą najsilniejszą konsternację, gdy okazuje się, że były upozowane, to te, które mają ukazywać najintymniejsze momenty kulminacyjne, związane przede wszystkim z miłością i śmiercią. Sedno fotografii Śmierć republikańskiego żołnierza jest w tym, że zdjęcie to przedstawia prawdziwą chwilę uchwyconą szczęśliwym trafem, lecz straciłoby jakąkolwiek wartość, gdyby się okazało, że padający żołnierz tak naprawdę grał przed aparatem fotograficznym Capy. Robert Doisneau nigdy nie powiedział wprost, że zdjęcie młodej pary całującej się na chodniku pod paryskim Hôtel de Ville zostało uchwycone na żywo. Mimo to odkrycie po czterdziestu latach, że fotografię wyreżyserowano, a kobieta i mężczyzna zostali wynajęci na cały dzień, żeby się miętosić dla Doisneau, wywołało poczucie zawodu wśród tych, dla których była ona symbolem bliskiej sercu wizji romantycznej miłości i romantycznego Paryża. Chcemy, aby fotograf był szpiegiem w domu miłości i śmierci i żeby ci, których fotografuje, nie zdawali sobie z tego sprawy, nie mieli się na baczności. Żadne wyrafinowane rozumienie tego, czym jest fotografia albo czym być może, nigdy nie osłabi satysfakcji z oglądania zdjęcia niespodziewanego wydarzenia uchwyconego przez czujnego fotografa.

(…)

Dopiero‍ poczynając od wojny w Wietnamie wiemy na pewno, że żadnego z najsłynniejszych zdjęć nie zainscenizowano. Ma to zasadnicze znaczenie dla moralnej wagi tych fotografii. Symbol okropności wojny w Wietnamie, zdjęcie Huynh Cong Uta z 1972 roku przedstawiające dzieci z wioski, na którą właśnie Amerykanie zrzucili napalm, biegnące po szosie, krzyczące z bólu, należy do tych fotografii, których nie da się chyba zainscenizować. To samo dotyczy znanych zdjęć z późniejszych najlepiej obfotografowanych wojen. To, że od czasów wojny w Wietnamie do tak niewielu ujęć pozowano, świadczy o tym, że dziennikarskiej uczciwości fotografów stawia się wyższe wymagania. Jednym z możliwych wyjaśnień takiego stanu rzeczy może być rola telewizji, która w trakcie wojny w Wietnamie stała się najważniejszym środkiem przekazu obrazów wojny, zaś nieustraszony samotny fotograf z leiką albo nikonem w dłoni, działający przeważnie poza zasięgiem wzroku widzów, musiał zacząć konkurować z ekipami telewizyjnymi i znosić ich bliskość.

Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2010.