Roland Barthes i przykład minispódniczki

A więc gdyby napisał pan tę pracę [“System mody” – dop. ł.l.] pięćdziesiąt lat temu, analiza byłaby identyczna?

Absolutnie. Nie opisałem jakiejś mody szczególnego rodzaju; starałem się natomiast stworzyć formalny inwentarz, który ignoruje samą treść mody. Moda to kombinatoryka, która ma nieskończone zapasy elementów i reguł przekształcania. Co roku ogół cech mody jest zaczerpnięty ze zbioru cech, który ma swoje reguły i ograniczenia tak jak gramatyka. Jeśli zaś moda wydaje nam się nieprzewidywalna, to dlatego że sytuujemy się na poziomie ludzkiej pamięci. Lecz jeśli zmieni pan zakres obserwacji, jeśli przestawi pan skalę na czterdzieści czy pięćdziesiąt lat zamiast na kilka, zobaczy pan zjawiska o bardzo dużym stopniu regularności. Pewien amerykański etnolog, A. L. Kroeber, udowodnił to w sposób absolutnie niezaprzeczalny: rytm zmian mody nie tylko jest regularny (amplituda wynosi mniej więcej pół wieku, pełna oscylacja – stulecie), lecz także ma tendencję do zmienności form według racjonalnego porządku; na przykład szerokość spódnicy i talii zawsze łączy stosunek odwrotny: jeśli jedna jest szeroka, druga jest wąską. W sumie moda oglądana z perspektywy dłuższego czasu okazuje się zjawiskiem uporządkowanym i utrzymuje ją właśnie ów porządek.

Tu jednak pana zatrzymam na chwilę; ponieważ wydaje się, że dzisiaj wiatr szaleństwa wieje nad modą, od sukni z metalu aż po modę kosmonautyczną, poprzez modę gruyère, wiatr szaleństwa, nieprzypominający nic innego. Wszystko jest możliwe, ekstrawagancje mody idą tak daleko, że chce się zamknąć oczy, żeby nic już nie oglądać. Po raz kolejny biorę za przykład minispódniczki; nie widzę, by w jakiejkolwiek innej epoce, chyba że w prehistorii, brzeg spódnicy był tak wysoko.

To wszystko jest względne i w pewnym sensie przykład minispódniczki uzasadnia ten rodzaj przewidywania wielkich rytmów mody. Trzeba bowiem brać pod uwagę nie tyle wymiary same w sobie, co jedynie względne wymiary spódnicy. I można było doskonale przewidzieć obecne zjawisko, czyli że spódnice osiągną dziś stan najkrótszy z możliwych, w stosunku do innego bieguna długości, który także jest względny i który został osiągnięty przed pięćdziesięcioma laty, około roku 1900. Innymi słowy, minispódniczka wydaje nam się bardzo krótka, to prawda. Ale badacz wyróżni tylko ten fakt: nie jest ona bardzo krótka, ale najkrótsza w ramach całego cyklu. Oczywiście historia stanowi mimo wszystko pewną siłę i zachowuje swobodę oraz szykuje nam niespodzianki; ale normalnie jeśli rytm mody zachowuje regularność, od dziś spódnice powinny stopniowo się wydłużać poprzez wariacje sezonowe. Powiedzmy, że w roku 2020 czy 2025 spódnice znów powinny być bardzo długie.

Oto co niszczy wizję tak długo pielęgnowaną przez wielu myślicieli i poetów, wizję, która uznaje ją za uprzywilejowany obszar wolnej twórczości, kaprysu i frywolności. Jedną z zasług pańskiej książki jest zdemistyfikowanie tej wizji; nie zmienia to faktu, że ta demistyfikacja jest trochę zasmucająca…

Ależ wcale nie odmawiam krawcom wolności twórczej ani inwencji, którą mogą angażować w stwarzane przez siebie modele. Tyle tylko, że gdy dodamy do mody jej wymiar historyczny, odkrywamy jedynie bardzo głęboką regularność.

Roland Barthes, “System mody”. “Frane-Forum”, 5 czerwca 1967. Wywiad przeprowadził Cécile Delanghe, 113-115, [W:] Ibidem, Ziarno głosu. Wywiady 1962-1980, tłum. Maciej Falski, Kraków 2016, ss. 113-115.

The room thickened with the sound of one keenly intelligent woman taking another down

In October of 1998, just a few weeks into my graduate school career, I was invited to attend a seminar with Jane Gallop and Rosalind Krauss. Gallop would be presenting new work, to which Krauss would respond. I was excited—back in college I had liked Gallop’s heady, disobedient books on Lacan (such as The Daughter’s Seduction); they evidenced a deep investment in Lacanian thought without seeming to have drunk the Kool-Aid. She was having a fling with the philosophers all right, but she seemed to be learning everything there was to know about the boiler room so that she could blow it up. Krauss’s work I knew less well, but I gathered that everyone was invested in her theories about the modernist grid, and I liked the plain matte cover of October magazine. Didn’t she write on Claude Cahun? I liked Claude Cahun. And busting the avant-garde’s mythos of itself was, even then, my idea of a good time.

The professors gathered solemnly around a long wooden table in one of the more handsome rooms at the Grace Building, where CUNY was then situated. I felt as though I had truly arrived—somehow I had been plucked from the corner booth of Max Fish and deposited in the center of an intellectual mecca, complete with dark wood and academic superstars.

Gallop gave a slide show: her recent work was about being photographed by her husband, appropriately named Dick. I remember a photo of her with their baby boy in the bathtub, and one of her and her son lounging around together naked, Carole King—style. I remember being surprised and pleased that she was showing us naked photos of her and her son, and talking unabashedly about her partner Dick (heterosexuality always embarrasses me). She was trying to talk about photography from the standpoint of the photographed subject, which, as she said, “may be the position from which it is most difficult to claim valid general insights.” And she was coupling this subjective position with that of being a mother, in an attempt to get at the experience of being photographed as a mother (another position generally assumed to be, as Gallop put it, “troublingly personal, anecdotal, self-concerned”). She was taking on Barthes’s Camera Lucida, and the way in which even in Barthes—delectable Barthes!—the mother remains the (photographed) object; the son, the (writing) subject. “The writer is someone who plays with his mother’s body,” Barthes wrote. But sometimes the writer is also the mother (Möbius strip).

I liked that Gallop was onto something and letting us in on it before she fully understood it. She was hanging her shit out to dry: a start. She was droopy-eyed and louche in a way that I liked, and had that bad but endearing style that so many academics have—kind of stuck in the ’80s, feather earrings, and so on. She even talked about how much she liked a shirt she was wearing in one of the slides—a black button-down with white bubbly scribbles all over it. I find it irresistibly interesting when people are cathected onto their bad style rather than simply oblivious to it (a description that may apply to us all; I sense the risk increases with age).

The slides were over, the talk was over, it was Krauss’s turn. She scooted her chair up to the table and shuffled her papers. She was Gallop’s inverse—sharp face, classy in a silk scarf, Ivy League, Upper East Side way. Feline, groomed, her thin dark hair in a bob. Kind of like the Janet Malcolm of art history. She started by saying how important Gallop’s daring and thorough work on Lacan had been. This praise went on for some time. Then, theatrically, she swerved. The importance of this early work is why it is so deeply disturbing to behold the mediocrity, naïveté, and soft-mindedness of the work Gallop has presented to us today. The color drained out of Gallop’s face. Krauss ignored her, and went in for the kill.

The room thickened with the sound of one keenly intelligent woman taking another down. Dismembering her, really. Krauss excoriated Gallop for taking her own personal situation as subject matter, accused her of having an almost willful blindness to photography’s long history. She alleged—or so I recall her alleging—that Gallop had misused Barthes, had failed to place her investigation in relation to any lineage of family photography, had punted on the most basic aesthetic concepts in art history, and so on. But the tacit undercurrent of her argument, as I felt it, was that Gallop’s maternity had rotted her mind—besotted it with the narcissism that makes one think that an utterly ordinary experience shared by countless others is somehow unique, or uniquely interesting.

It’s true that Gallop is no art historian, certainly not in the way that Krauss is. (Nor was Barthes, for that matter, but artistry trumps mastery.) And Krauss has always been something of a pugilist, just as Gallop has always been something of a narcissist—two perversities that proved, on this occasion, to be incompatible. But the lashing Gallop received that day stood for some time in my mind as an object lesson. Krauss acted as though Gallop should be ashamed for trotting out naked pictures of herself and her son in the bathtub, contaminating serious academic space with her pudgy body and unresolved, self-involved thinking (even though Gallop had been perfecting such contamination for years). But staging a fling with a philosopher was one thing; a pudgy mother in love with her son and her ugly scribble shirt was another.

I didn’t have a baby then, nor did I have any designs on having one. Nor have I ever been what you might call a baby person (nor an animal person, nor a garden person, not even a house-plant person; even urgings toward “self-care” often irritate or mystify me). But I was enough of a feminist to refuse any knee-jerk quarantining of the feminine or the maternal from the realm of intellectual profundity. And, as I remember it, Krauss was not simply quarantining; she was shaming. In the face of such shaming, I felt no choice. I stood with Gallop.

Maggie Nelson, The Argonauts, 2015.

Roland Barthes, Dziennik żałobny…

29 października

Pragnienia, jakie miałem, zanim umarła (podczas jej choroby), nie mogą się już spełnić, znaczyłoby to bowiem, że to jej śmierć pozwala mi na ich spełnienie – że jej śmierć mogłaby być, w jakimś sensie, wyzwolicielska dla moich pragnień. Jednakże jej śmierć mnie zmieniła, nie pragnę już tego, czego pragnąlem. Trzeba czekać – przypuśćmy, że to się zdarzy – aż ukształtuje się nowe pragnienie, pragnienie pośmiertne.

(…)

4 listopada

Dziś, około 17, wszystko się jakoś porządkuje, nastała krańcowa, głucha samotność, niemająca odtąd innego kresu jak moja własna śmierć.

Ucisk w gardle. Moje rozbicie skłania mnie do zrobienia sobie herbaty, napisania kawałka listu, odłożenia jakiegoś przedmiotu – tak jakbym, rzecz potworna, rozkoszował się posprzątnym mieszkaniem, “moim własnym”, ale ta rozkosz przykleja się do mej rozpaczy.

Wszystko to odbiera wartość wszelkiej pracy.

(…)

26 listopada

Nieciągły charakter żałoby przeraża mnie totalnie.

(…)

9 lipca 1978

Opuszczając mieszkanie przed wyjazdem do Maroka, usuwam kwiat zostawiony w miejscu, gdzie mama leżała chora – i na nowo ogarnia mnie okropny strach (przed jej śmiercią): por. Winnicott: jakże prawdziwe: strach przed tym, co już miało miejsce. Lecz rzecz jeszcze dziwniejsza: i co nie może powrócić. I to jest właśnie definicja ostateczności.

Roland Barthes, Dziennik żałobny, tłum. Kajetan Maria Jaksender, Wrocław 2013, ss. 30, 47, 79, 172.