Agnes swirls out her red lipstick

Staring into the dull silver of the elevator doors Agnes swirls out her red lipstick, which she strokes firmly onto her lips, back and forth, a brick the same shade as her penciled-in Marlene Dietrich eyebrows, matching her china doll moon face framed by brazenly red hair carefully flipped up. Agnes’ hair color changed with her whims, more violent seasons than the city’s monochrome. It’s my signature she would say. For someone like Agnes it was important to have a signature. How else will she remember herself?

Kate Zambreno, Green Girl.

Paris Hilton w łóżku z Maksem Weberem i Paulem B. Preciado

Purytańska erotyka władzy – w postaci rozpoznanej i opisanej przez Maksa Webera w jego pracy Etyka protestancka a duch kapitalizmu, z jej wartościami takimi jak emocjonalna i moralna stałość, samokontrola i dyskrecja – panująca przez większość czasu w obrębie zachodniego dyscyplinarnego ustroju seksualności, począwszy od XVII wieku, z wolna zaczyna odsłaniać swe farmakopornograficzne fundamenty. Zgodnie z intuicjami Webera to nie materializm, lecz etyka protestanckiego życia umożliwiła rozkwit kapitalizmu. Ściągające dotąd boże potępienie i karę, stanowiące także oznakę nieskromnego zbytku poświęcanie się pracy i pogoń za sukcesem ekonomicznym stały się dowodem na umiłowanie Boga. Bóg krążył odtąd w ciele, towarach i w gruntach za pośrednictwem kapitału. Z tej racji zasadą regulującą produkowanie życia i zarządzanie ludnością w epoce farmakopornografii jest nie hedonizm czy zaspokajanie zmysłowych żądz, lecz postchrześcijańsko-wolnorynkowo-punkowa etyka, sterowana zasadą przymusowego odtwarzania cyklu pobudzenia–frustracji, aż po granicę nieodwracalnej zagłady całego ekosystemu.

Przykładem takiej w pełni realistycznej protezy, zwiastującej pornograficzną przyszłość Weberowskiego wolnorynkowego protestantyzmu, jest postać Paris Hilton. Stanowiąc wyraźne odstępstwo od modelu nieposzlakowanej amerykańskiej doskonałości, ucieleśnia ona zwieńczenie seksopolitycznej produkcji luksusowych białych heteroseksualnych technosuk. Jako wydziedziczona spadkobierczyni wycenianego na wiele milionów dolarów imperium hotelarskiego i firmy zajmującej się obrotem nieruchomościami, Hilton porzuciła tradycyjne instytucje oświatowe, by podjąć pracę w programach telewizyjnych takich jak The Simple Life, następnie zaś wykorzystała swe filmy do rozreklamowania własnego życia w typowo farmakopornograficznym trybie. Nie wyrzekła się Weberowskiej etyki protestanckiej ani ducha kapitalizmu. Bynajmniej: wpoiła ją sobie i wykorzystała, by następnie wynieść ją na szczyty farmakopornograficznej produkcji medialnej. Pusta i banalna Hilton przeleciała Herr Webera. Wbrew pozornej skłonności do występków i próżniactwa, Paris Hilton jako zjawisko nie wykazuje najmniejszych odstępstw względem kapitalistycznej ekonomii. Przeciwnie, całe jej życie i seksualność uległy pod ścisłym nadzorem przemianie w pracę – w cyfrowe obrazy, mogące odtąd krążyć po całym świecie. Jej zwycięstwo polega na tym, że potrafiła wykorzystać swe ciało i swą seksualność jako najwyższe wartości na globalnym rynku wymiany w ramach farmakopornograficznego kapitalizmu. W tym sensie Paris Hilton można by uznać za technologicznie zaawansowaną farmakopornograficzną robotnicę seksualną i prawdopodobnie właśnie ten robotniczy wymiar jej niemoralności najbardziej wadzi jej pradziadziusiowi Hiltonowi.

Nawet jeśli Paris Hilton zdołała wprowadzić samą siebie na rynek jako wzorcowe ucieleśnienie farmakopornograficznego sposobu produkcji, nie był to – w odróżnieniu od aktorek porno od lat 70. po lata 90., od Marilyn Chambers po Jennę Jameson – efekt jej walorów jako seksbomby. Hilton skrajnie różni się od tradycyjnych aktorek porno: nie znalazła się w branży filmów pornograficznych z ekonomicznej konieczności ani nie została na nią skazana przez społeczny los; przeciwnie, sama wymyśliła i zaplanowała swe przeobrażenie w gwiazdę Google’a, korzystając z własnego imperium finansowego. Co więcej, nie budzi ona większego masturbacyjnego zainteresowania, ani na poziomie cielesnym, ani aktorskim, co sugeruje, że gdyby nie jej fortuna – i potężna machina reklamowa – nigdy nie byłaby w stanie przebić się na rynku pornografii, stając do konkurencji z takimi aktorkami jak Traci Lords czy Katsumi. Jeśli postać Paris Hilton budzi jakieś rzeczywiste teoretyczno-polityczne zainteresowanie (poza celem masturbacji), to dlatego, że obrazuje współczesną tendencję typową dla wszystkich form pracy i produkcji wartości – tendencję do przekształcania się w produkcję farmakopornograficzną, a tym samym zwiastuje „pornograficzną przyszłość” produkcji wartości w ramach współczesnego kapitalizmu w ogóle.

Za purytańskimi wartościami, rozpoznanymi i odsłoniętymi rzekomo przez Webera, kryją się cyfrowe obrazy całkowicie wydepilowanej woskiem cipy Paris Hilton, napakowanych testosteronem mięśni Arnolda Schwarzeneggera i dostępnej powszechnie na całym świecie Viagry, pompującej zwiotczałe i obwisłe zwykle po pięćdziesiątce biokutasy.

Paul B. Preciado, Testo ćpun. Seks, narkotyki i polityka w epoce farmakopornografii, tłum. Sławomir Królak, Warszawa 2021.

Chodź, chodź!

Zabrała mnie do hotelu Terasse, by zrobić ze mnie swą kurwę. Byłem naćpany testosteronem, na kompletnym haju. Czułem, jak moje ciało doświadcza otwierania się nowych komórkowych ośrodków recepcji i pobudzenia, agresji, siły. Ten stan nie trwał jednak długo. W każdej chwili mogła mną owładnąć słabość: znów mogłem zaznać zakochania, poczucia kruchości, z niezachwianą somatyczną pewnością, bez potrzeby samooszukiwania. Ledwie przekroczyliśmy próg hotelu, udała się prosto do recepcji, podając im pseudonim, otworzyła swą wielkopańską torebkę marki Chanel, wyjęła z niej kartę kredytową i zapłaciła za wszystko z góry, łącznie z dwoma colami i dwoma batonami Toblerone z minibaru, które mieliśmy zjeść po wszystkim. Nie wykonałem najmniejszego gestu, który mógłby świadczyć o chęci zapłacenia. Na to opiewała nasza umowa: ona płaci, ja pierdolę.

Weszliśmy po schodach na czwarte piętro. Na klatce schodowej oświadczyła: „Chcę móc cię tutaj, natychmiast, wylizać”. Rozebrała się bez słowa. Pieściła swe sutki, jęcząc. Tatuaże na jej alabastrowej skórze przypominały wykonane tuszem płaskorzeźby. „Chodź, chodź!”. Byliśmy w hotelu Terasse, w XVIII dzielnicy, gdzie wraz z CTT kręciła scenę z filmu Baise-Moi, w której Karen tańczy z Raffaëllą. Wcześniej, na plaży, z morzem w tle i samochodem na piasku, Manu mówi do Nadine: „Myślę, że powinnyśmy być razem”. Ich tańcowi towarzyszą powtarzające się w kółko słowa: „Ujrzeć, co chcę zobaczyć, poczuć, co czuć pragnę”. Ta rozkosz nie przypominała żadnej innej, nawet tej, jaką czerpie się z masturbowania się przed telewizorem czy z palenia papierosów. Była to rozkosz płynąca z przekonania, że zostaną ze sobą bez względu na wszystko. Następnie udały się do miasta, by ukraść karty kredytowe, napadłszy jakąś dziewczynę przy bankomacie. W drodze powrotnej namierzają dwóch facetów, idą z nimi do pokoju – tego, w którym właśnie pieprzyłam się z V – i przyglądają się sobie z łóżek, dzieląc przyjemność bycia jednocześnie penetrowanymi.

Tego dnia, w tym samym pokoju, do którego trafiły Karen z Raff, po raz pierwszy rżnęliśmy się nago. Sklejeni miednicami, z połączonymi ze sobą kroczami, z organami gryzącymi się nawzajem niczym pyski dwóch psów, które się rozpoznają. Gdy tak się rżnęliśmy, czułam, jak cała moja polityczna historia, wszystkie lata, które upłynęły na feminizmie, kierują się teraz wprost do wnętrza jej ciała i do niego wnikają, jak gdyby jej skóra stanowiła dla nich jedyne dogodne schronienie. Gdy szczytowałem, Wittig i Davies, Woolf i Solanas, La Pasionaria, Kate Bornstein i Annie Sprinkle buzowały wraz ze mną. Mój feminizm pokrywał ją niczym przejrzyste nasienie, pióropusz politycznych iskier.

Gdy obudziłem się już po wszystkim, jej dłoń tkwiła we mnie. Całe jej ciało stało się moim kutasem, wyłaniało się z moich lędźwi. Żyły na jej ramionach miały jednak znacznie więcej klasy aniżeli żyły biokutasa. Objąłem jej ramię obiema dłońmi i masowałem je z góry do dołu niczym w trakcie jakiegoś seansu kontrseksualnej masturbacji. Następnie przeszedłem całą drogę z powrotem do jej prawego barku, szyi i wetknąłem jej w usta dwa palce. Ssała je, nie wyjmując ręki z mego ciała. Z tego stosunku sił, z tej hierarchii funkcji, której trwałość z konieczności była czymś jedynie tymczasowym, płynęła cała rozkosz. Trwałyśmy w tym układzie, póki nie doszedłem w jej dłoni, póki moja dłoń nie doszła w jej ustach.

Opuściliśmy hotel. Piekły mnie łokcie. Pieprzenie jej było cięższe niż praca w fabryce, trudniejsze niż prowadzenie tira wyładowanego nitrogliceryną w jakimś westernie. Ona obdziera mnie ze skóry, za każdym razem.

Paul B. Preciado, Testo ćpun. Seks, narkotyki i polityka w epoce farmakopornografii, tłum. Sławomir Królak, Warszawa 2021.

Green Girls

As she closes her door, she sees Agnes coming out of her room down the hall. A girl like Agnes spends the entire morning putting herself together. Or putting herself back together. Agnes did not wear clothes. She wears a costume. Green girls and their costumes, their trying on of brazen identities. Some green girls very in vogue wear cigarette jeans, but girls like Agnes and Ruth only smoke cigarettes. They are the type of green girls to model themselves on La Nouvelle Vague, they are new and they are vague. They are the type to wear skirts and dresses with stockings, a specific classification. Today Agnes is wearing a tight cherry-red cardigan and a vintage mustard yellow A-line. A darker mustard trench coat. Enormous sunglasses engulfed her face, as if to cultivate an air of mystery.

Kate Zambreno, Green Girl.

Lubię patrzeć

Galen obudził się i kilka centymetrów od swojej twarzy zobaczył majtki Jennifer, a jej uda po obu stronach swojej głowy.

– Dzień dobry, kuzynie – usłyszał. – Wiesz, to grzech podglądać. Ale ty robisz to nieustannie. Pomyślałam więc, że pozwolę ci się porządnie napatrzeć.

Niebieski jedwab, inny odcień od wczorajszej niebieskiej bawełny. Bardziej obcisłe. Czuł ciepło. Próbował ją powąchać, ale pachniała tylko mydłem.

Bał się cokolwiek powiedzieć. Nie chciał, żeby to się skończyło.

– Dwudziestodwuletni prawiczek – mówiła. – Bliżej nigdy nie byłeś, co?

– Nie – odparł.

– Dlaczego?

– Nie wiem. Widać nie jestem zbyt popularny.

– No i maminsynek. Nigdy nie wychodzisz z tego domu.

– Ludzie nie doceniają duchowości.

– Świry nie mogą podupczyć. Możesz sobie teraz zwalić. Możesz sobie zwalić, patrząc na mnie.

Sięgnął więc na dół i zaczął ciągnąć, mocno ściskać, to był przyjemny ból.

– Odwrócę się – powiedziała – żeby popatrzeć.

Stanęła na łóżku, które zakołysało się niczym ocean, i uklękła ponownie, tym razem tyłem. Ściągnęła koc i prześcieradło, żeby odsłonić Galena. On ciągnął mocniej. Takiego widoku nigdy przedtem nie doświadczył. Tył jej ud i pupy, idealne kształty, piękne krągłości, zagłębienie w lekko odstających pośladkach. Rąbek majtek na miękkiej kremowej skórze.

– Możesz odsunąć trochę brzeg majtek? – zapytał. – Chcę zobaczyć.

– Nie – odparła. – Jeszcze nie. Na razie wystarczą ci majtki.

– Jeszcze nie.

– A po co ci to w ogóle potrzebne? Myślałam, że wolisz duchowość.

Członek Galena nigdy nie był taki twardy. Dotykał go wolniej, by wszystko przedłużyć, i zauważył, że Jennifer robi się mokra, jedwab pociemniał na środku.

– Robisz się wilgotna – powiedział.

– No – odparła. – Lubię to. Lubię patrzeć. Teraz chcę widzieć, jak dochodzisz.

Przyspieszył więc ruch ręką i wypchnął biodra do przodu, czując, jak każda część ciała mocno się spina, po czym doszedł, odchylił szyję i zatrząsł się z przyjemności. Kiedy otworzył oczy, zobaczył jej ciemne, mokre majtki nad sobą i zapragnął jej posmakować.

– Proszę. Pokaż mi albo pozwól polizać.

Jennifer stanęła na łóżku, ostrożnie zeszła na podłogę, boso.

– Nie – odparła. – Ale było fajnie. Podobało mi się. Zawsze miło spędzić czas z rodziną.

David Vann, Brud, tłum. Dobromiła Jankowska.

Oto ja teraz, z rozchylonymi ustami

Myślę często o własnej śmierci i próbuję cierpliwie, precyzyjnie, wręcz z pewną drobiazgowością, ustalić jej dokładny kolor, określić precyzyjnie sposób, w jaki się “odbędzie”, i wyobrażam sobie z łatwością więcej obrazów: różne rodzaje bólu lub zapadania w stan nieprzytomności. Oto ja teraz, z rozchylonymi ustami, niezdolny już do zamknięcia ich i niezdolny do wciągnięcia w płuca ostatniego łyku powietrza, jak gdyby powietrzna masa zatrzymała się tuż przed otwartą buzią i jej przeniknięcie dalej nie było możliwe (powiedziałbym, że powietrze zabrnęło w ślepy zaułek albo osiągnęło swój kres). Oto i wizja mieszaniny barw, świateł i dźwięków, tracących coraz mocniej wyrazistość, pośród których spadam ciągle aż do momentu, kiedy mógłbym z łatwością powiedzieć, że nastała zupełna ciemność, ale jednocześnie zdarzyło się coś wyraźniejszego i gęstszego niż ciemność, niż wszelki brak wrażeń, który można by określić słowami: coś ostatecznego, nieprzeniknionego, nieodwracalnego – zwłaszcza nieodwracalnego – w którego treści nie jestem już zawarty, a co jednak zawiera mnie radykalnie, istotnie, po najciemniejsze głębie (które, w zasadzie, gdyby mogły zostać porównane do tego stanu nieistnienia, byłyby jeszcze światłami) i wyrywa mnie z istnienia, tak jak zdarzyło się ze mną, gdy wziąłem wdech chloroformu na stole operacyjnym.

Cóż, niezależnie od tego jaki byłby mój własny “sposób” i ból albo nieświadomość mojej śmierci, wszystko wokół mnie nadal pozostanie nieruchome w dokładnie zdefiniowanych kształtach i objętościach i może gdzieś na ulicy w tym momencie przystanie jakiś człowiek, wyjmie z kieszeni pudełko zapałek i zapali papierosa.

Oto dlaczego nic nie rozumiem z tego, co dzieje się wokół mnie, i dalej “spadam” w życiu pośród zdarzeń i scenerii, pośród chwil i ludzi, kolorów i muzyki, coraz szybciej, sekunda po sekundzie, coraz głębiej, bez sensu, jak w studni ze ścianami wymalowanymi w zjawiska i w figury ludzi, w której moje “spadanie” jest tylko zwykłym przejściem i zwykłą trajektorią w próżni, stanowiąc jednak coś, co w dziwny i bezzasadny sposób można by nazwać “przeżywaniem własnego życia”…

Max Blecher, Rozświetlona jama. Dziennik sanatoryjny, tłum. Joanna Kornaś-Warwas, Książkowe Klimaty, Wrocław 2018 s. 29-30.

English professor’s ass

My English professor’s ass was so beautiful. It was perfect and full as she stood at the board writing some important word. Reality or perhaps illusion. She opened the door. With each movement of her arms and her hand delicately but forcefully inscribing the letters intended for our eyes her ass shook ever so slightly. I had never learned from a woman with a body before. Something slow, horrible and glowing was happening inside me. I stood on the foothills to heaven. She opened the door.

There were a bunch of us in Eva Nelson’s world literature class who had gone to catholic school. Nobody was that different, 18-year-old kids who had grown up going to the Blessing of the Fleet, hooting and drinking beer, who went to Sacred Heart, who played against Our Lady. Hardly anyone in the class was really that different. Everyone it seemed to me lived in a roughly catholic world. But those of us who knew nothing else–we were especially visible. When we had a thought, an exciting thought we’d go: Sst. Sst. Like a batch of little snakes. We meant “Sister.” Sister, pay attention to me. Call me now.

Eva Nelson had been teaching Pirandello. What we really are considering here: and now she faced us with her wonderful breasts. I know that a woman when she is teaching school begins to acquire a wardrobe that is slightly different from her daily self. How she exposes herself to the world. For instance later in the semester I went to a party at her house in Cambridge and she sat on her couch in her husband’s shirt. He was a handsome and distant young man named Gary, he was the Nelson and she wore his shirt and you really couldn’t see her breasts at all but she had a collection of little jerseys, tan and peach, pale gold and one was really white I think. Generally she dressed in sun tones–nothing cool, nothing blue. Nothing like the airy parts of the sky, but the hot and distant tones of the sun and her breasts were in front of me, I was looking at her face and I knew I was alive.

Eileen Myles, Inferno.

Babitz: For great sex, get a vibrator

There’s one thing about being in a bad relationship for longer than you should just for sex: when you get out, all you can think about is sex, and my advice to you is—for great sex, get a vibrator (or do it yourself), and remember how fabulous it was; don’t go trying to get the person back, or you’ll wind up a skull in the desert outside the Bagdad Cafe.

Eve Babitz, Black Swans.

My loneliness. Is killing me.

The most prominent part of Spears’s personal brand has always been that she is like a virgin, vacillating absolutely inconsistently between performing as an adolescent girl and as a sexually mature woman. Part of her “little girl” act is pretending not to understand the sexual attention she elicits. “All I did was tie up my shirt!” she told Rolling Stone in 1999 about the “… Baby One More Time” video. “I’m wearing a sports bra under it. Sure, I’m wearing thigh-highs, but kids wear those—it’s the style. Have you seen MTV—all those in thongs?” 

And yet Spears has been remarkably self-aware—even calculating—about the conflicts in her persona. Her hit “I’m Not a Girl, Not Yet a Woman,” from her coming-of-age movie Crossroads, is the most blatant expression of this trope, or maybe it’s the “Oops! … I Did It Again” video, where eighteen-year-old Spears dances in a skintight red vinyl bodysuit and sings, “I’m not that innocent.”

There is no doubt that her personal contradictions are heightened by the brilliant, dissonant images in her music videos. People have credited the “… Baby One More Time” video with all of the song’s success, a sixteen-year-old brashly seizing on a naughty schoolgirl porno fantasy and immediately positioning herself at the center of the national imagination. “Is Spears bubblegum jailbait, jaded crossover diva or malleable Stepford teen?” Rolling Stone asked in 1999. “Who knows? Whether by design or not, the queen of America’s new Teen Age is a distinctly modern anomaly: the anonymous superstar.”

In “Overprotected,” released ten days after Spears’s twentieth birthday, she makes several startling complaints. “I tell them what I like, what I want, what I don’t,” she sings. “But every time I do, I stand corrected.” She’s singing not as a post-adolescent coming into her own, but as a woman who has been guarded and controlled by handlers since she was fifteen. She is self-aware in performing not only the naughty schoolgirl but also the anonymous superstar, her body a projection screen that all of the world’s desires can flicker across. 

Her early hit “Lucky” is an unsubtle allegory about a starlet named Lucky who dreams of escaping fame. How perverse that Martin would write this song for Spears, and her managers would agree that she should record it, then release it as a single and profit off it. “She’s so lucky,” Spears sings, “she’s a star / But she cry, cry, cries in her lonely heart.” When we confront it, this sadness is so much more dissonant than the sex in her videos. My loneliness. Is killing me. My loneliness. Is killing me.

(…)

I’m not reading too much into the song. Pop music can speak deep truths because it is simple, because the truest truths are simple. What isn’t simple is a sixteen-year-old in her expected setting—a high school—singing about grown-up desperation. Or an artist whose greatest creative preoccupation seems to be a smiling sadomasochism—“hit me baby” and vinyl bodysuits, the giant snake on her shoulders as she sang “I’m a Slave 4 U”—being labeled as “America’s Sweetheart.” Or a woman hunted by paparazzi who photographed her working out, going to Starbucks, driving recklessly with her son on her lap, shaving her head; who photographed her genitals as she got out of her limo for an audience that loved her almost to death.

Alice Bolin, Dead Girls: Essays on Surviving an American Obsession, 2018.