Zdolni do czynów gwałtownych i nieprzewidzianych, obciążeni przeszłością, zagubieni

O wielowarstwowość więc chodzi, o przeciwstawienia. Gdzie jest siła rysów, on ją swoimi sposobami łagodzi (nie myśląc o tym wcale); gdzie nadmiar rozpaczy, jest nie wiadomo skąd nadchodzące światło (z lampy czy świecy, z defektu aparatu, z niespodziewanego bliku); ale najlepiej, kiedy te twarze same noszą w sobie jedno i drugie, moc i słabość widoczną. O tym są właśnie intensywnie wizyjne portrety Ackermana: o człowieku, po którym poznać, że cierpi na chorobę dwubiegunową, jak my wszyscy. (Portrety wizyjne, bo jest w tych zdjęciach umiejętność widzenia w ciemności, we śnie, widzenia poprzez powłoki, jest zdolność przenikania skóry).

W miejsce wszelkich wygładzeń, sztucznie jednolitej faktury (we współczesnych portretach nagminnych) tu wszystko staje się fakturą: twarz i sposób jej przedstawienia; Ackerman przyciemnia, zarysowuje dodatkowo to, co przez życie dość zryte i poniżone. A ja myślę już nie o fotograficznych czy plastycznych odpowiednikach wizji Ackermana, lecz o odpowiednikach odleglejszych, literackich.

Pierwszy przychodzi na myśl W.G. Sebald, jego skromne zbieranie świata i samotna podróż przez pustkę. (Choć zdjęcia powstają najczęściej w obecności innych ludzi, nie znam bardziej samotniczego zajęcia niż fotografia). U Sebalda ludzie, z pozoru zwyczajni, rozrzuceni po świecie, niosą w sobie coś, co z braku lepszego słowa nazwać można tajemnicą albo intensywnym naznaczeniem przez los – nie tylko własny, osobniczy, ale całego narodu czy pokolenia; ich głos, i swój przy okazji, przekazuje ten, kto wydaje się równie jak oni zwyczajny, mężczyzna z wąsem żyjący na angielskiej prowincji, z dala od swoich (jak Ackerman), a którego śmierci – co mnie samego zadziwia – żałuję tak intensywnie, jakby był kimś niewyobrażalnie bliskim: bo już nigdy nic nie napisze, a ja niczego nowego nie przeczytam. Ackerman, jak on, spotyka ludzi żyjących nieco na uboczu, takich jak Austerlitz Sebalda, albo odszczepieńców chorujących na jakąś konieczność. Może ona dotknąć każdego, niezależnie od wieku ani od tego, pod jakim niebem żyją; w każdym razie jest w nich skaza, przez nich samych wybrana, albo jakaś inna, którą naznaczył ich świat. Ackerman podobnie jak Sebald filtruje, odsiewa wszystko, co zwyczajne, świat swój buduje na (być może) własne podobieństwo; własne lęki i radości, te drugie nie do końca świetliste, pokazuje za pośrednictwem innych. Jak u Sebalda przeważa u niego skrajnie subiektywna, pesymistyczna wizja świata, choć i tam, i tu przynajmniej częściowy obiektywizm (bo co widoczne albo zapisane, musiało być rzeczywiste) jest pułapką, w którą wpada czytelnik albo widz.

Dzięki Ackermanowi wracam też do innych pisarzy. Choćby do Eliasa Canettiego, o którym Sontag pisze, że „ma odwagę rzucić śmierci wyzwanie”, bo to cel jego pisania; Ackerman jest jego fotograficznym odpowiednikiem. Nieustanne krążenie wokół tematu śmierci, śmiertelności, niezaprzeczalnie po to, żeby wciąż na nowo uświadamiać sobie jej obecność i wciąż na nowo ją egzorcyzmować. Auto da fé rozgrywa się poza geografią (nie pada nazwa miasta, gdzie cała rzecz się dzieje, ale łatwo odgadnąć Wiedeń, to skupisko zaburzonych ludzi); podobnie zawieszone poza miejscem i czasem są zdjęcia Ackermana. (Łatwiej używać literatury, żeby ponazywać to, co w nich widoczne). Ludzie zwichrowani, ekscentryczni, zdolni do czynów niezrozumiałych i gwałtownych, jak ów profesor Kien, który tworzy bibliotekę swoich marzeń, a na koniec ją, swoje dzieło życia, podpala. Tę samą skłonność do skrajności czytać można – czytać właśnie, domniemywać – w ludziach zaludniających tableaux Ackermana; i zastanawiać się przy tym, jakie popełnili okropieństwa, do jakich są zdolni w przyszłości. Zawód sprawiłaby odpowiedź niwecząca te domniemania: że to zwykli ludzie, wstający codziennie rano do pracy; że to pracownicy korporacji i uniwersytetów, tyle że sfotografowani w gwałtownym oświetleniu. Bo wygląda to wszystko, jakby się działo gdzieś w kazamatach, jakby to były twarze wygnańców z dawnego wieku, sfotografowane przedpotopową maszyną. Są równie dojmujące i podobnie jak tamte nie poddają się żadnym modom; to obrazy „zwichnięcia, psychicznej niemocy i szoku”, jak pisał Dyer; lecz odnosi się to nie tylko do autora, lecz i do ludzi przedstawionych na zdjęciach.

Ackerman jest jak Walter Benjamin, ale nie ten najczęściej cytowany w książkach o fotografii, jej wczesny historyk i teoretyk, tylko Benjamin nieszczęśliwy kochanek krążący zimą po ulicach Moskwy, przemarznięty i często zwyczajnie głodny: on gubi się (na ulicach i w życiu) i swoje zagubienie opowiada. Jest też jak bohaterowie Kafki i jak sam Kafka, ten z listów: i oni, i on poddani losowi, na który nie mają wpływu. Wszystko za nich załatwia Machina, państwo albo los, nieważne, ale zawsze jakaś zewnętrzna siła. (U Ackermana zewnętrzną koniecznością jest przymus wyrażenia siebie: a jedyną do tego drogą, powtarzam za nim, jest fotografia). Wśród powinowatych jest wreszcie bohater opowiadania E.A. Poego Człowiek tłumu, samotnik, który całymi dniami, od zmierzchu do świtu, przemierza ulice Londynu w poszukiwaniu miejsc, gdzie się gromadzą ludzie – po to, żeby się o nich otrzeć czy może przy nich ogrzać; jest skrajnie osamotniony i nosi w sobie (Poe tak sugeruje) piętno zbrodni, nie wiadomo jakiej. Ackerman, przeczuwam to (i wiem trochę), jest takim właśnie samotnikiem wśród ludzi: goni za nimi, nadaje im kształt i zaraz znika; i jest jednocześnie drugim bohaterem tekstu Poego: człowiekiem, który maniaka śledzi i opisuje.

Oto więc bohaterowie Ackermana: zdolni do czynów gwałtownych i nieprzewidzianych, obciążeni przeszłością, zagubieni; są tak blisko, że aż się wydaje, jakby się ich oglądało przez dziurkę od klucza, z poczuciem winy. Jest w nich rozwibrowanie, są nerwy na wierzch wywalone, jest pogrążenie w czerni, zaklinanie śmierci i losu. Vilém Flusser, niespodziewany sprzymierzeniec w próbie dotarcia do ukrytych pokładów tej fotografii, pisze, że „pozornie obiektywny, niesymboliczny charakter obrazów technicznych skłania patrzącego do uznania ich nie za obrazy, lecz za okna. Wierzy im tak samo jak własnym oczom”. Stąd gwałtowna reakcja na te zdjęcia: ze strachu, że to się naprawdę dzieje i że stoimy oto w obliczu ostatecznej rzeczy (jak oni stoją, ci przez Ackermana sfotografowani czy wyobrażeni): przed tym, co widać, nie ma ucieczki. To widzenie ma charakter w najwyższym stopniu zmysłowy czy więcej nawet: magiczny, bo zdjęcia (z pomocą przychodzi znów Flusser) „jak wszystkie obrazy posiadają działanie magiczne”.

Wojciech Nowicki, Odbicie, Wołowiec 2015.

Skaza mnie podnieca

Szukam zdjęć ze skazą, skaza mnie podnieca, a nie gładkie przestrzenie skóry, nie ciężka krągłość piersi ani tym bardziej czarny penis jak słoniowa trąba (to u Mapplethorpe’a). Zwyczajność, piękno draśnięte nadmiarem albo niedostatkiem uruchamia nieodkryte pokłady uwagi; niedoskonałości są wciągające.

W tych trzech zdjęciach jest wszystko, czego mi trzeba: niedopowiedzenie, prywatne mauzoleum oszołomienia własną mocą, mała, powiatowa śmieszność i osłabienie najsilniejszych efektów wynikające z oddalenia – z tego, że to się dzieje kiedyś, dawno i na tych zdjęciach wszystko o tym przypomina (piec, chodniki, dziecięce łóżeczko, pozostałości jego ubrania i on, tak ubrany czy może tak rozebrany, wyobrażał sobie, że podnieci tym widokiem, tą kuśką pod fałdami wciąganego brzucha, pod mapą na ścianie i piecem kaflowym?). Nie akt w tym akcie widzę, ale rozpaczliwy autoportret, próbę lustra, zresztą przegraną, a jednocześnie czyn pełen odwagi, do którego nie każdy jest zdolny (a na pewno nie każdy prawnik, na co dzień przesiadujący za przepastnym biurkiem): jest w tych fotografiach fantastyczny zryw wolności, bo musiał wstać, rozebrać się, musiał przesunąć meble i ustawić aparat, naciągnąć samowyzwalacz i zdecydować się na pokazanie, zarejestrowanie wszystkiego. Wracają więc pytania: pokazanie komu właściwie? Sobie? Żonie (miał żonę)? Kochance? Czy może pociągały go inne przyjemności, bardziej tajemne, mniej nadające się do odkrycia przed światem? Skąd mi to teraz wiedzieć?

Wojciech Nowicki, Odbicie, Wołowiec 2015.

Zdjęcia upozowane

Przed wykonaniem zdjęcia w marcu albo kwietniu 1858 roku Beato zaaranżował ruinę jako miejsce „niepochówku”, ustawiając paru tubylców przy kolumnach w głębi i rozrzucając ludzkie kości po podwórzu. Kości przynajmniej były stare. Wiadomo dziś, że zespół Brady’ego aranżował i przesuwał świeżo poległych pod Gettysburgiem. Zdjęcie zatytułowane The Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg („Dom strzelca wyborowego Konfederacji pod Gettysburgiem”) pokazuje poległego żołnierza Konfederacji, którego zabrano z pola bitwy, gdzie zginął, i przeniesiono w miejsce bardziej fotogeniczne, do kryjówki wśród głazów tworzących kamienną barykadę. Karabin jest rekwizytem, który Gardner oparł o skały obok zwłok. (Zdaje się, że nie jest to specjalny karabin strzelca wyborowego, ale zwykły karabin piechoty, o czym Gardner nie wiedział lub się tym nie przejmował.) Nie jest dziwne to, że tak wiele ikonicznych zdjęć reporterskich z przeszłości, łącznie z najlepiej pamiętanymi zdjęciami z drugiej wojny światowej, okazuje się wynikiem aranżacji, lecz to, iż jesteśmy zdumieni, że je zaaranżowano, i zawsze odczuwamy zawód.

(…)

Zdjęcia,‍ które wywołują naszą najsilniejszą konsternację, gdy okazuje się, że były upozowane, to te, które mają ukazywać najintymniejsze momenty kulminacyjne, związane przede wszystkim z miłością i śmiercią. Sedno fotografii Śmierć republikańskiego żołnierza jest w tym, że zdjęcie to przedstawia prawdziwą chwilę uchwyconą szczęśliwym trafem, lecz straciłoby jakąkolwiek wartość, gdyby się okazało, że padający żołnierz tak naprawdę grał przed aparatem fotograficznym Capy. Robert Doisneau nigdy nie powiedział wprost, że zdjęcie młodej pary całującej się na chodniku pod paryskim Hôtel de Ville zostało uchwycone na żywo. Mimo to odkrycie po czterdziestu latach, że fotografię wyreżyserowano, a kobieta i mężczyzna zostali wynajęci na cały dzień, żeby się miętosić dla Doisneau, wywołało poczucie zawodu wśród tych, dla których była ona symbolem bliskiej sercu wizji romantycznej miłości i romantycznego Paryża. Chcemy, aby fotograf był szpiegiem w domu miłości i śmierci i żeby ci, których fotografuje, nie zdawali sobie z tego sprawy, nie mieli się na baczności. Żadne wyrafinowane rozumienie tego, czym jest fotografia albo czym być może, nigdy nie osłabi satysfakcji z oglądania zdjęcia niespodziewanego wydarzenia uchwyconego przez czujnego fotografa.

(…)

Dopiero‍ poczynając od wojny w Wietnamie wiemy na pewno, że żadnego z najsłynniejszych zdjęć nie zainscenizowano. Ma to zasadnicze znaczenie dla moralnej wagi tych fotografii. Symbol okropności wojny w Wietnamie, zdjęcie Huynh Cong Uta z 1972 roku przedstawiające dzieci z wioski, na którą właśnie Amerykanie zrzucili napalm, biegnące po szosie, krzyczące z bólu, należy do tych fotografii, których nie da się chyba zainscenizować. To samo dotyczy znanych zdjęć z późniejszych najlepiej obfotografowanych wojen. To, że od czasów wojny w Wietnamie do tak niewielu ujęć pozowano, świadczy o tym, że dziennikarskiej uczciwości fotografów stawia się wyższe wymagania. Jednym z możliwych wyjaśnień takiego stanu rzeczy może być rola telewizji, która w trakcie wojny w Wietnamie stała się najważniejszym środkiem przekazu obrazów wojny, zaś nieustraszony samotny fotograf z leiką albo nikonem w dłoni, działający przeważnie poza zasięgiem wzroku widzów, musiał zacząć konkurować z ekipami telewizyjnymi i znosić ich bliskość.

Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2010.