O wielowarstwowość więc chodzi, o przeciwstawienia. Gdzie jest siła rysów, on ją swoimi sposobami łagodzi (nie myśląc o tym wcale); gdzie nadmiar rozpaczy, jest nie wiadomo skąd nadchodzące światło (z lampy czy świecy, z defektu aparatu, z niespodziewanego bliku); ale najlepiej, kiedy te twarze same noszą w sobie jedno i drugie, moc i słabość widoczną. O tym są właśnie intensywnie wizyjne portrety Ackermana: o człowieku, po którym poznać, że cierpi na chorobę dwubiegunową, jak my wszyscy. (Portrety wizyjne, bo jest w tych zdjęciach umiejętność widzenia w ciemności, we śnie, widzenia poprzez powłoki, jest zdolność przenikania skóry).
W miejsce wszelkich wygładzeń, sztucznie jednolitej faktury (we współczesnych portretach nagminnych) tu wszystko staje się fakturą: twarz i sposób jej przedstawienia; Ackerman przyciemnia, zarysowuje dodatkowo to, co przez życie dość zryte i poniżone. A ja myślę już nie o fotograficznych czy plastycznych odpowiednikach wizji Ackermana, lecz o odpowiednikach odleglejszych, literackich.
Pierwszy przychodzi na myśl W.G. Sebald, jego skromne zbieranie świata i samotna podróż przez pustkę. (Choć zdjęcia powstają najczęściej w obecności innych ludzi, nie znam bardziej samotniczego zajęcia niż fotografia). U Sebalda ludzie, z pozoru zwyczajni, rozrzuceni po świecie, niosą w sobie coś, co z braku lepszego słowa nazwać można tajemnicą albo intensywnym naznaczeniem przez los – nie tylko własny, osobniczy, ale całego narodu czy pokolenia; ich głos, i swój przy okazji, przekazuje ten, kto wydaje się równie jak oni zwyczajny, mężczyzna z wąsem żyjący na angielskiej prowincji, z dala od swoich (jak Ackerman), a którego śmierci – co mnie samego zadziwia – żałuję tak intensywnie, jakby był kimś niewyobrażalnie bliskim: bo już nigdy nic nie napisze, a ja niczego nowego nie przeczytam. Ackerman, jak on, spotyka ludzi żyjących nieco na uboczu, takich jak Austerlitz Sebalda, albo odszczepieńców chorujących na jakąś konieczność. Może ona dotknąć każdego, niezależnie od wieku ani od tego, pod jakim niebem żyją; w każdym razie jest w nich skaza, przez nich samych wybrana, albo jakaś inna, którą naznaczył ich świat. Ackerman podobnie jak Sebald filtruje, odsiewa wszystko, co zwyczajne, świat swój buduje na (być może) własne podobieństwo; własne lęki i radości, te drugie nie do końca świetliste, pokazuje za pośrednictwem innych. Jak u Sebalda przeważa u niego skrajnie subiektywna, pesymistyczna wizja świata, choć i tam, i tu przynajmniej częściowy obiektywizm (bo co widoczne albo zapisane, musiało być rzeczywiste) jest pułapką, w którą wpada czytelnik albo widz.
Dzięki Ackermanowi wracam też do innych pisarzy. Choćby do Eliasa Canettiego, o którym Sontag pisze, że „ma odwagę rzucić śmierci wyzwanie”, bo to cel jego pisania; Ackerman jest jego fotograficznym odpowiednikiem. Nieustanne krążenie wokół tematu śmierci, śmiertelności, niezaprzeczalnie po to, żeby wciąż na nowo uświadamiać sobie jej obecność i wciąż na nowo ją egzorcyzmować. Auto da fé rozgrywa się poza geografią (nie pada nazwa miasta, gdzie cała rzecz się dzieje, ale łatwo odgadnąć Wiedeń, to skupisko zaburzonych ludzi); podobnie zawieszone poza miejscem i czasem są zdjęcia Ackermana. (Łatwiej używać literatury, żeby ponazywać to, co w nich widoczne). Ludzie zwichrowani, ekscentryczni, zdolni do czynów niezrozumiałych i gwałtownych, jak ów profesor Kien, który tworzy bibliotekę swoich marzeń, a na koniec ją, swoje dzieło życia, podpala. Tę samą skłonność do skrajności czytać można – czytać właśnie, domniemywać – w ludziach zaludniających tableaux Ackermana; i zastanawiać się przy tym, jakie popełnili okropieństwa, do jakich są zdolni w przyszłości. Zawód sprawiłaby odpowiedź niwecząca te domniemania: że to zwykli ludzie, wstający codziennie rano do pracy; że to pracownicy korporacji i uniwersytetów, tyle że sfotografowani w gwałtownym oświetleniu. Bo wygląda to wszystko, jakby się działo gdzieś w kazamatach, jakby to były twarze wygnańców z dawnego wieku, sfotografowane przedpotopową maszyną. Są równie dojmujące i podobnie jak tamte nie poddają się żadnym modom; to obrazy „zwichnięcia, psychicznej niemocy i szoku”, jak pisał Dyer; lecz odnosi się to nie tylko do autora, lecz i do ludzi przedstawionych na zdjęciach.
Ackerman jest jak Walter Benjamin, ale nie ten najczęściej cytowany w książkach o fotografii, jej wczesny historyk i teoretyk, tylko Benjamin nieszczęśliwy kochanek krążący zimą po ulicach Moskwy, przemarznięty i często zwyczajnie głodny: on gubi się (na ulicach i w życiu) i swoje zagubienie opowiada. Jest też jak bohaterowie Kafki i jak sam Kafka, ten z listów: i oni, i on poddani losowi, na który nie mają wpływu. Wszystko za nich załatwia Machina, państwo albo los, nieważne, ale zawsze jakaś zewnętrzna siła. (U Ackermana zewnętrzną koniecznością jest przymus wyrażenia siebie: a jedyną do tego drogą, powtarzam za nim, jest fotografia). Wśród powinowatych jest wreszcie bohater opowiadania E.A. Poego Człowiek tłumu, samotnik, który całymi dniami, od zmierzchu do świtu, przemierza ulice Londynu w poszukiwaniu miejsc, gdzie się gromadzą ludzie – po to, żeby się o nich otrzeć czy może przy nich ogrzać; jest skrajnie osamotniony i nosi w sobie (Poe tak sugeruje) piętno zbrodni, nie wiadomo jakiej. Ackerman, przeczuwam to (i wiem trochę), jest takim właśnie samotnikiem wśród ludzi: goni za nimi, nadaje im kształt i zaraz znika; i jest jednocześnie drugim bohaterem tekstu Poego: człowiekiem, który maniaka śledzi i opisuje.
Oto więc bohaterowie Ackermana: zdolni do czynów gwałtownych i nieprzewidzianych, obciążeni przeszłością, zagubieni; są tak blisko, że aż się wydaje, jakby się ich oglądało przez dziurkę od klucza, z poczuciem winy. Jest w nich rozwibrowanie, są nerwy na wierzch wywalone, jest pogrążenie w czerni, zaklinanie śmierci i losu. Vilém Flusser, niespodziewany sprzymierzeniec w próbie dotarcia do ukrytych pokładów tej fotografii, pisze, że „pozornie obiektywny, niesymboliczny charakter obrazów technicznych skłania patrzącego do uznania ich nie za obrazy, lecz za okna. Wierzy im tak samo jak własnym oczom”. Stąd gwałtowna reakcja na te zdjęcia: ze strachu, że to się naprawdę dzieje i że stoimy oto w obliczu ostatecznej rzeczy (jak oni stoją, ci przez Ackermana sfotografowani czy wyobrażeni): przed tym, co widać, nie ma ucieczki. To widzenie ma charakter w najwyższym stopniu zmysłowy czy więcej nawet: magiczny, bo zdjęcia (z pomocą przychodzi znów Flusser) „jak wszystkie obrazy posiadają działanie magiczne”.
Wojciech Nowicki, Odbicie, Wołowiec 2015.