Zdjęcia upozowane

Przed wykonaniem zdjęcia w marcu albo kwietniu 1858 roku Beato zaaranżował ruinę jako miejsce „niepochówku”, ustawiając paru tubylców przy kolumnach w głębi i rozrzucając ludzkie kości po podwórzu. Kości przynajmniej były stare. Wiadomo dziś, że zespół Brady’ego aranżował i przesuwał świeżo poległych pod Gettysburgiem. Zdjęcie zatytułowane The Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg („Dom strzelca wyborowego Konfederacji pod Gettysburgiem”) pokazuje poległego żołnierza Konfederacji, którego zabrano z pola bitwy, gdzie zginął, i przeniesiono w miejsce bardziej fotogeniczne, do kryjówki wśród głazów tworzących kamienną barykadę. Karabin jest rekwizytem, który Gardner oparł o skały obok zwłok. (Zdaje się, że nie jest to specjalny karabin strzelca wyborowego, ale zwykły karabin piechoty, o czym Gardner nie wiedział lub się tym nie przejmował.) Nie jest dziwne to, że tak wiele ikonicznych zdjęć reporterskich z przeszłości, łącznie z najlepiej pamiętanymi zdjęciami z drugiej wojny światowej, okazuje się wynikiem aranżacji, lecz to, iż jesteśmy zdumieni, że je zaaranżowano, i zawsze odczuwamy zawód.

(…)

Zdjęcia,‍ które wywołują naszą najsilniejszą konsternację, gdy okazuje się, że były upozowane, to te, które mają ukazywać najintymniejsze momenty kulminacyjne, związane przede wszystkim z miłością i śmiercią. Sedno fotografii Śmierć republikańskiego żołnierza jest w tym, że zdjęcie to przedstawia prawdziwą chwilę uchwyconą szczęśliwym trafem, lecz straciłoby jakąkolwiek wartość, gdyby się okazało, że padający żołnierz tak naprawdę grał przed aparatem fotograficznym Capy. Robert Doisneau nigdy nie powiedział wprost, że zdjęcie młodej pary całującej się na chodniku pod paryskim Hôtel de Ville zostało uchwycone na żywo. Mimo to odkrycie po czterdziestu latach, że fotografię wyreżyserowano, a kobieta i mężczyzna zostali wynajęci na cały dzień, żeby się miętosić dla Doisneau, wywołało poczucie zawodu wśród tych, dla których była ona symbolem bliskiej sercu wizji romantycznej miłości i romantycznego Paryża. Chcemy, aby fotograf był szpiegiem w domu miłości i śmierci i żeby ci, których fotografuje, nie zdawali sobie z tego sprawy, nie mieli się na baczności. Żadne wyrafinowane rozumienie tego, czym jest fotografia albo czym być może, nigdy nie osłabi satysfakcji z oglądania zdjęcia niespodziewanego wydarzenia uchwyconego przez czujnego fotografa.

(…)

Dopiero‍ poczynając od wojny w Wietnamie wiemy na pewno, że żadnego z najsłynniejszych zdjęć nie zainscenizowano. Ma to zasadnicze znaczenie dla moralnej wagi tych fotografii. Symbol okropności wojny w Wietnamie, zdjęcie Huynh Cong Uta z 1972 roku przedstawiające dzieci z wioski, na którą właśnie Amerykanie zrzucili napalm, biegnące po szosie, krzyczące z bólu, należy do tych fotografii, których nie da się chyba zainscenizować. To samo dotyczy znanych zdjęć z późniejszych najlepiej obfotografowanych wojen. To, że od czasów wojny w Wietnamie do tak niewielu ujęć pozowano, świadczy o tym, że dziennikarskiej uczciwości fotografów stawia się wyższe wymagania. Jednym z możliwych wyjaśnień takiego stanu rzeczy może być rola telewizji, która w trakcie wojny w Wietnamie stała się najważniejszym środkiem przekazu obrazów wojny, zaś nieustraszony samotny fotograf z leiką albo nikonem w dłoni, działający przeważnie poza zasięgiem wzroku widzów, musiał zacząć konkurować z ekipami telewizyjnymi i znosić ich bliskość.

Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2010.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *